Antecedentes

El arte antiguo de América es hoy reconocido en su valor indiscutible y continúa siendo un polo de atracción para el mundo entero. De allí la importancia de generar desarrollos teóricos innovadores que aborden temas urbano arquitectónicos, artísticos, de diseño y arquitectura de paisaje, tanto de Mesoamérica, la región Andina y Norteamérica.

Se trata de impulsar criterios de investigación multidisciplinarios y enfoques metodológicos inéditos, que impulsen la emergencia de nuevos paradigmas de análisis e interpretación en estos campos.

La composición geométrica y el dimensionamiento, ligados a la numerología sagrada y astronómica aportan una visión de alto rigor científico a las antiguas culturas americanas. La percepción gestáltica, y las imágenes síntesis son constantes en obras representativas del arte mesoamericano. Modelos como la visión holográfica, el pliegue y el despliegue del espacio, la geometría fractal, la numerología astronómica, el orden implícito y la teoría del caos constituyen terrenos fértiles para generar nuevos marcos teóricos, cuya pertinencia para estudiar el arte antiguo resulta sorprendente.

Las imágenes prehispánicas, muchas de ellas pluridimensionales, nos acercan al paradigma holográfico; sus sistemas de proporción armónica nos conducen a la geometría fractal; la conjunción de espacio y tiempo, constante en su arquitectura, sólo puede entenderse a la luz de la sincronicidad y la teoría de la relatividad, como configuraciones visionarias.

Fundamentación

“El desarrollo del pensamiento geométrico mesoamericano fue tan avanzado que es comparable con cualquiera de la antigüedad; la geometría subyacente en sus creaciones artísticas así lo demuestra. Sus obras nunca fueron hechas al azar; siguieron una metodología que dio unidad a todo el arte de Mesoamérica.

El estudio geométrico de las artes plásticas mesoamericanas me ha revelado una geometría que explica el paso de la creación a la procreación de cada forma a partir de la precedente: la simetría dinámica; 1 el paso de lo no manifiesto, puro, forma ideal, al mundo de la materia representado por el cuad rado, que se desenvuelve para crear una progresión geométrica, y los rectángulos dinámicos.

Conocieron la "divina proporción" o proporción áurea; el número de oro o φ; el número π, que expresa la relación del diámetro de un círculo con su circunferencia; los rectángulos estáticos y dinámicos; el rectángulo perfecto, llamado también rectángulo áureo o rectángulo φ, y su armónico, el rectángulo k o √φ; el rectángulo σ, característico del arte mesoamericano; los rectángulos √2, √3, √4, y √5; los rectángulos φ1, φ2, φ3 y sus recíprocos, además de los entrelazados y las combinaciones de los anteriores".

Entrevista

El arte mesoamericano estuvo sujeto a proporciones determinadas que se obtenían empleando múltiplos y submúltiplos de una unidad de medida u, o de relaciones ascendentes o descendentes de proporción áurea a partir de esa unidad.

Ésta se obtenía por métodos geométricos, siendo uno de los principales el que parte del rectángulo áureo o rectángulo φ; otro, el que parte del círculo, el cuadrado y el hexágono; y un tercero, de la inscripción de un ángulo recto en un doble cuadrado. En cada obra dejaban, de alguna manera, constancia de la unidad utilizada.

Los geómetras mesoamericanos idearon la división del círculo en 360 grados -un grado por cada día del año-, dejando fuera los cinco nemontemi o días nefastos que no tenían cabida en dicha división; conocían, por lo tanto, la bipartición de un ángulo. Es probable que el problema de obtener el ángulo de un grado haya sido resuelto no a través de la tripartición de un ángulo, sino mediante los giros de los distintos rectángulos".

Metodología

El marco teórico actual, que trasciende la modernidad, nos lleva a abrirnos a la multi e interdisciplina para abrir nuevos cauces de conocimiento. El paradigma emergente de la nueva ciencia nos invita al cuestionamiento de viejos moldes y a la creación de más audaces estrategias.  En tal contexto de renovación teórica ubicamos los libros de la Dra. Margarita Martínez del Sobral.

El interés de la autora por la geometría como estructura y manifestación del orden cósmico ha sido una constante de su trayectoria. En su libro Geometría mesoamericana (2000) demuestra la recurrencia de los rectángulos básicos:  raíz de 2; raíz de 3, raíz de cinco, rectángulo de oro, y doble cuadrado, entre otros, como envolventes de un gran número de esculturas exentas, relieves y composiciones pictóricas de las distintas regiones mesoamericanas. Estos rectángulos armónicos se generan al girar en forma iterativa sus respectivas diagonales, a partir del cuadrado, generando un crecimiento espiral. El fundamento de esta sucesión o serie geométrica es crear una dinámica que conduce desde la unidad estática del cuadrado hacia la progresión dinámica de los rectángulos armónicos, en los que se plasma el concepto de ollin movimiento. El primer paso es el rectángulo raíz de 2; y el mayor desarrollo de la progresión se alcanza con el doble cuadrado, expresión de la dualidad, concepto clave del pensamiento mesoamericano.

A este patrón de crecimiento armónico corresponde el desarrollo urbanístico de las principales ciudades mesoamericanas y de numerosos conventos y sitios del Siglo XVI. Este conocimiento del número de oro y de la llamada divina proporción fue un lenguaje geométrico común, que facilitó, según la autora, la comunicación entre europeos e indígenas en el arte de construir.
Producción Audiovisual FA: Lic. Hugo Castillo Huerta.
Bajo una concepción holística que concibe el macrocosmos y el microcosmos como una unidad, este trabajo propone que las superficies y volúmenes que circunscriben a las obras artísticas obedecen a constantes astronómicas o calendáricas que se expresan por medio de relaciones numéricas recurrentes.

Cabe destacar un concepto mesoamericano fundamental que es la mediación que realiza el ser humano para vincular lo terrestre o humano con lo sagrado que se manifiesta en el firmamento.  Para designar esta intermediación los sacerdotes mexicas usaban la palabra ixiplta que significa semejanza entre la tierra y el cielo. Era este anhelo de semejanza lo que regía la codificación del arte a través de los números clave.

De hecho, según la autora, puede a aplicarse a los pueblos mesoamericanos lo dicho por el investigador Lawlord:

    …El cuadrado representa las cuatro orientaciones primarias que hacen al espacio comprensible, formado por dos pares de elementos perfectamente  iguales y sin embargo linealmente opuestos. El número 4 representa lo primeramente creado, porque es el producto del proceso de la procreación, el resultado de la multiplicación de 2 por 2.

Entonces, el cuadrado representaba, para los pueblos indígenas, el mundo de la naturaleza, la tierra, tlaltícpac. El cuadrado inscrito en un círculo representaba a la tierra rodeada de la inmensa bóveda del cielo, el Cem-anáhuac.
Trazos reguladores en sección áurea. Fachada y planta de Tochimilco. Convento del Siglo XVI

Trazo de los rectángulos Sigma (Σ)

El cuadrado tiene cuatro lados iguales que, al cruzarse, forman cuatro vértices que se asocian con los cuatro puntos cardinales. el cruce de sus diagonales marca el centro, así como el cenit y el nadir en sus proyecciones. El cuadrado está asociado con los dioses creadores Tezcatlipoca y Quetzalcóatl, según se desprende del Códice Borbónico, así como con otros dioses, de quienes depende el mantenimiento de la vida.
 
El estudio geométrico del cuadrado revela la importancia de su diagonal. Geométricamente, una diagonal divide al cuadrado en dos triángulos, destruyendo su esencia al dividirlo, ya que deja de ser cuadrado para convertirse en dos triángulos isósceles. Al tiempo que la diagonal divide, se convierte en base o raíz para generar otro cuadrado del doble del área del primero. La diagonal en la geometría indígena simboliza, tal vez, al técpatl o cuchillo de los sacrificios, ya que la diagonal, al igual que el técpatl, tiene el poder de dividir (matar) o de multiplicar (reproducir).

La diagonal del cuadrado inscrito en un círculo tiene la virtud de partirlo en dos mitades; en este caso, el diámetro del círculo es la misma diagonal.
La acción de la diagonal en un cuadrado es el de la escisión de la unidad. dicha acción logra que el caos del número en el universo se ordene en un universo de medida.
La generación de números comienza en el momento en que el diámetro del círculo actúa como diagonal del cuadrado, y es entonces cuando aparecen los valores numéricos del 1 hasta el 2.

Esta acción de la diagonal se encuentra implícita en el círculo, pero no se manifiesta hasta que actúa en el cuadrado como √2 y continúa actuando progresivamente como √3 y √4, hasta la generación del doble cuadrado. El doble cuadrado, que representa la dualidad en la geometría indígena, puede considerarse como el desarrollo extremo de la unidad y el final de su escisión, que sitúa a todo el universo indígena entre el 1 y el 2. Así considerado, todo su universo está contenido entre el 1 y el 2.

Estando todos los rectángulos en un universo binario, no pueden tener como módulo a un número mayor de 2. Esta es la razón geométrica de la religión dual, del dios creador Ometéotl, del dios dos, que contiene en sí mismo el principio vital.

Una vez obtenidos los rectángulos que de manera recurrente emplearon como encuadramiento de superficies, procedieron a los giros de los mismos, obteniendo espirales en las que aparecen los ángulos de desviación que los monumentos de sus centros ceremoniales presentan respecto al norte (orientación), así como la inclinación de los taludes de sus pirámides escalonadas y de las alfardas respecto a la vertical.
Generación de rectángulos armónicos a partir del cuadrado

Obtención de la unidad de medida

Bajo una concepción holística que concibe el macrocosmos y el microcosmos como una unidad, este trabajo propone que las superficies y volúmenes que circunscriben a las obras artísticas obedecen a constantes astronómicas o calendáricas que se expresan por medio de relaciones numéricas recurrentes.

En este sentido, el número 260 (13 x 20), número de días que duran, tanto la gestación humana, como el año ritual o tonalpohualli, es un módulo básico, cuyos múltiplos y submúltiplos se reflejan en los ciclos astronómicos y en las obras de arte. Otro de los números privilegiados en este estudio es en 360, correspondiente al año solar de 18 meses de 20 días. De esa manera los antiguos mexicanos emprendieron la empresa de integrar el mundo humano dentro del orden cósmico, como una expresión máxima de respeto a las leyes universales que expresan lo divino.

En el aspecto arquitectónico sus análisis revelan la verdadera forma de los basamentos mesoamericanos, los cuales no son pirámides, ni troncos de pirámide superpuestos, por la sencilla razón de que sus plantas no son cuadradas. La clave de su definición volumétrica se encuentra en el prisma recto rectángulo que duplica la envolvente del basamento en sentido inverso, como un reloj de arena, siguiendo el ángulo de la pendiente de los taludes. Estos volúmenes inscritos reciben el nombre de chumenes en la cultura china. Su cima no es un vértice, sino una arista. Al trucar el chumeng que descansa sobre la base inferior del prisma obtenemos el chutong o chumeng truncado que es el volumen real del basamento.

La autora funda su planteamiento en que la base de estos basamentos no es un cuadrado, sino un rectángulo sigma, que se caracteriza por tener entre sus lados la diferencia de una unidad a la manera indígena. La factorización de este módulo, para obtener la superficie o el volumen de la obra, revela la recurrencia de números significativos que la relacionan con la deidad a la cual se dedica, asociada a algún astro o planeta.

Esta unidad de medida a la manera indígena, no es una dimensión fija, sino un módulo que se repite n número de veces en el edificio o en la obra de que se trate.

Constituye  la clave de su diseño, y relaciona dicha obra tanto con el calendario como con los ciclos solares, lunares y planetarios. La autora identifica dicha unidad en el marco de los relieves, o en algún otro detalle significativo de la iconografía, como ojos, manos, corazones, etc.
El reto de encontrar la unidad de medida del mundo mesoamericano no había podido resolverse con el criterio occidental de hallar una constante dimensional que se repita en todos los casos, a la manera de nuestro sistema métrico. Sin embargo, al cambiar este criterio de repetición por el criterio de proporcionalidad, que aquí se propone, los resultados son contundentes. 

En este libro se demuestra que el número de módulos o unidades que contiene cada basamento, relieve o pintura es un número con significado astronómico, calendárico o geográfico, que relaciona la obra humana con los ciclos cósmicos y vitales.

De este modo la autora nos revela que el arte mesoamericano, además su calidad estética y su significado iconológico, tiene el sentido de la construcción de un vínculo entre lo humano y lo sagrado. Así, mediante su número volumétrico o de superficie, cada obra artística o arquitectónica simboliza la presencia de los astros en la tierra, a través de la noción más pura y abstracta que es el número.

La Dra. Margarita Martínez del Sobral propone un método original para la obtención de la unidad de medida a la manera prehispánica.  El método consiste en la división de un prisma recto rectángulo cuya base es un rectángulo zigma (constante en los basamentos mesoamericanos) y cuya altura total es el doble de la altura del basamento en cuestión. 

Trazando las diagonales del prisma resultan cuatro chumenes (volumen descrito en la antigua civilización china) y dos pirámides.  La unidad de medida a la manera prehispánica se obtiene de la arista en que rematan los cuatro chumenes, a causa de la diferencia del tamaño de los lados del rectángulo zigma inicial de la base. 

Esa unidad de medida es distinta para cada caso, pero se obtiene con el mismo método, se trata de que cada basamento lleva implícita dicha unidad de medida, según la proporcionalidad de los lados de su base y la altura del basamento en cuestión.  Los cuerpos del basamento se obtienen al seccionar horizontalmente el chumeng envolvente. El resultado es la verdadera forma del basamento mesoamericano que los antiguos chinos conocieron como chutong.
Generación de la unidad de medida "U" a partir de la intersección de 2 Chumenes

Aplicación a la arquitectura y a las artes plásticas

"Ometéotl, como unidad antes de fraccionarse, se manifiesta en la Tierra en el lenguaje geométrico como un cuadrado. El dios se encuentra, entonces, tendido "en el ombligo del mundo", en el centro de la Tierra, en el centro del cuadrado. Era el cuadrado la proyección del cubo en la representación geométrica del mundo indígena, el mundo como manifestación del Dios Creador en la Tierra.

Puede decirse que la fuerza de Ometéotl, la energía que manaba de él, puso en movimiento los espacios dotándolos de tiempo, como un detonador que creaba al expandirse.

La energía de Ometéotl entrará de lleno en el espacio y tiempo, concebidos no como un espacio vacío, sino como factores dinámicos que se entrelazan y se implican para regir el acontecer cósmico.

Las fuerzas de Ometéotl ya en movimiento crean los cuatro rumbos del Universo.
Los dioses que los representan son: Tezcatlipoca rojo, conocido como Camaxtle en Tlaxcala y Huejotzingo; Moyocoa o Tezcatlipoca negro, el más conocido entre los nahuas: Quetzalcóatl y Tezcatlipoca azul. En ese momento, la energía de Ometéotl se manifiesta en la Tierra como divina, tomando modalidades y diferentes colores de acuerdo con el dios del espacio que le toque regir.

La división del cuadrado por la diagonal es la base de la generación del panteón mesoamericano. Los dioses así creados son producidos por las escisiones o desdoblamientos de la unidad, misma que seguirá generando todo el panteón a través de sus desdoblamientos.

El poder divino, visto de esta manera, como energía en expansión y manifestándose en las fuerzas de la naturaleza y no como muchos dioses, hace pensar que se había alcanzado ya el pensamiento monoteísta, con una unidad que existía desde el principio del tiempo, creadora del espacio y de todo lo contenido en él."
Unidad de medida mesoamericana en diferentes obras artísticas
Ilustraciones tomadas de los libros Geometría mesoamericana y Numerología astronómica mesoamericana de Margarita Martínez del Sobral.

Currículo

Licenciada en Arquitectura, Maestra en Restauración de Monumentos, Doctora en Arquitectura (1987), “Los conventos franciscanos del siglo XVI en el estado de Puebla”.  Todo en la Universidad Nacional Autónoma de México.

Mención honorífica por tesis de maestría en Restauración de Monumentos.  Mención Honorífica y medalla Gabino Barreda por tesis de doctorado en Arquitectura.

Regidora de Obras Públicas del Municipo de Tehuacán,, Puebla (1993-1996), Restauración del ex–convento de San Francisco (1986), Restauración del ex-convento del Carmen (1994).  Restauración de la Iglesia del Carmen, Iglesia de San Francisco y coordinadora de las trabajos de restauración de la Diócesis de Tehuacán (1999).  Ha impartido cursos de Arquitectura Prehispánica en la Facultad de Arquitectura de San Luis Potosí, en la Universidad de Morelos, en la Universidad Iberoamericana campus Puebla y en la Benemérita Universidad de Puebla campus Tehuacán.

Libros:
Los conventos franciscanos poblanos y el número de oro.   INAH-SEP, México, 1988.  
El caminante celeste.  Gobierno del Estado de Puebla, México, 1990.
Geometría Mesoamericana, Fondo de Cultura Económica, México, 2000.  Publicación de diversos artículos sobre arquitectura virreinal en periódicos locales y revistas especializadas.
Numerología astronómica mesoamericana en la arquitectura y el arte. Editorial UNAM, México, 2010.
Numerosos Congresos nacionales e internacionales y conferencias en universidades de México y el extranjero.

Su libro Numerología astronómica mesoamericana en la arquitectura y el arte recibió el premio XVII Bienal Panamericana de Arquitectura, y la mención honorifica a los libros científicos, técnicos y profesionales otorgado por  CANIEM.

La Dra. Margarita Martínez del Sobral recibió el premio "John Ruskin" otorgado por la Sociedad Mexicana de Arquitectos Restauradores en 2011.

Fundamentación

La investigación que ha desarrollado de 2004 a la fecha propone una metodología interdisciplinaria que contempla las tendencias actuales del pensamiento filosófico, la sincronicidad en el arte precolombino y los paradigmas emergentes de la ciencia. En especial aborda las fuerzas visuales, la geometría fractal y el universo plegado y desplegado que postuló el científico David Bohm en su mecánica cuántica.

El campo de aplicación ha sido el arte mexica. Sus investigaciones recientes se refieren a la estructuración y el significado de imágenes tan antiguas y lejanas como las de Chavín de Huántar, en la región andina.

Esta investigacion corresponde con el desarrollo de nuevos paradigmas emanados de la ciencia actual, y se aplica a ejemplos de arquitectura y artes plásticas de la América Antigua.

La noción de orden implicado se ha tomado como base para comprender las imágenes síntesis de las deidades ancestrales, que conjugan diversas naturalezas en una configuración polisémica.
Así podemos ver atributos del águila, el jaguar y la serpiente, reorganizados en una configuración antropomórfica. 

Entrevista

Producción Audiovisual FA: Lic. Hugo Castillo Huerta.
Las ideas derivadas de la historiografía y las crónicas servirán para apoyar la explicación temática de las obras; sin embargo son los manejos espacio temporales integrados a la forma aquellos que expresan la cosmovisión dinámica, presente en el arte mismo, captada desde nuestra perspectiva contemporánea. Este enfoque podrá aplicarse a toda lectura de la forma como sistema. Es por medio de la forma que se expresa el significado y ninguna codificación es casual o desarticulada, sino sistemática y unitaria: claridad y unidad han definido la armonía desde la época platónica.

El análisis formal multidisciplinario, al tomar en cuenta las aportaciones del arte, la ciencia y la hermenéutica actuales, puede aportar bases a la historia y la teoría del arte para una interpretación más profunda y actualizada del arte antiguo a partir de la obra misma y no de conceptos provenientes de otros universos semiológicos.

Metodología.  Escultura Mexica

Se tomaron como paradigmas para el análisis de la escultura religiosa mexica aquellas configuraciones religiosas fundamentales por su complejidad, monumentalidad y significado, así como por su recurrencia y variaciones tipológicas en el repertorio artístico.

La selección de obras toma en cuenta su alto grado de codificación formal, que nos lleva a pensar en el carácter sagrado de estas esculturas con alto contenido simbólico y perfección técnica. Nos atrevemos a llamarlas paradigmas porque, al igual que los paradigmas científicos, estas obras manifiestan el pensamiento de una cultura en sistemas cifrados, una forma de entrañamiento con (en) el todo; sólo que en este caso dichos sistemas no son construcciones conceptuales, sino configuraciones plásticas (imágenes). Al crear paradigmas, ciencia y arte generan las sucesivas metáforas en que habitamos.


Orden implicado

Dentro de las más modernas interpretaciones del universo físico, está la que el físico cuántico,  David Bohm denomina orden implicado. Este modelo consiste en concebir los fenómenos como manifestaciones de un holomovimiento que interrelaciona todo cuanto existe; este holomovimiento consiste en el continuo pliegue y despliegue espacio temporal, a través del cual, las propiedades de las cosas se manifiestan o se ocultan.

...substance itself may be an holographic memory process in which the consciousness of living substance -and perhaps of all substance- (its geometry) builds itself from the stored transforms of living experience. And experience, in view of the holographic theory, can be designated as the absortion and re-emission of light.

...la substancia misma puede ser un proceso de memoria holográfica en el cual la conciencia de la sustancia viva –y tal vez de toda sustancia- (su geometría) se construye a sí misma a partir de las transformaciones acumuladas de la experiencia vivida. Y la experiencia, desde el punto de vista de la teoría holográfica puede designarse como la absorción y re-emisión de la luz.
Robert Lawlor

El primer antecedente de la visión de orden implicado la encontramos en la holografía, que permite codificar en el plano de dos dimensiones los datos de profundidad, para reconstruir así la imagen en volumen. El hecho de que la tercera dimensión esté codificada en un plano constituye una forma de orden implicado, ya que la imagen tridimensional se puede reconstruir punto por punto a partir de una imagen bidimensional, la cual contiene plegado, punto por punto, por así decirlo, el desarrollo volumétrico del objeto en cuestión.

Hablar de visión holográfica es pertinente en el arte prehispánico y en el arte mexica en particular, ya que si observamos las síntesis formales plasmadas en los relieves escultóricos veremos que se produce un fenómeno de codificación y decodificación de la imagen tridimensional, materialmente plegada en el plano del relieve. La percepción simultánea de varias posturas posibles y los abatimientos a noventa y ciento ochenta grados son constantes en esta escultura, no sólo en los relieves sino también en la estatuaria, y constituyen formas acordes con la teoría del holo-movimiento que postula la física contemporánea.

En la plástica prehispánica se manifiesta una voluntad de síntesis y simbolización religiosa que plasma la intención naturalista, y sin embargo la trasciende. Los elementos antropomórficos y zoomórficos cumplen con la función de conmovernos a través de una identificación vitalista y dramática, sin embargo el sistema formal que los articula no tiene nada de naturalista, por el contrario se sujeta a la más estricta geometría y codificación simbólica.

La frontalidad en el universo artístico prehispánico nos permite no sólo ver la imagen en su totalidad, sino percibir visualmente una imagen mítica, actualizada en la expresión plástica. Aquí la frontalidad no pretende eternizar el gesto y la jerarquía, sino sintetizar en una sintaxis compleja toda una red simbólica articulada estructuralmente. Por medio de la composición geométrica, la escala, el contraste y el ritmo se expresa un sistema de pensamiento.
En el arte mexica no se cancela la percepción de formas reconocibles (referente), lo que sucede es que la combinatoria que las relaciona e integra tiene tanta importancia como la identidad misma de los elementos representados. El aspecto relacional o estructural de la configuración es tanto o más importante que los elementos aislados, que al estar sujetos a leyes de composición van más allá de su denotación inmediata. 
Desdoblamiento, abatimiento y giros

El desdoblamiento es en cierta forma una manifestación del orden implicado. El concepto del “doble” es importante en el pensamiento mexica, y está basado, como sabemos, en la noción de dualidad. En el panteón mexica cada deidad tiene su doble o su pareja cósmica: Ometecuhtli y Omecíhuatl; Tecuciztécatl y Nanahuatzin; Quetzalcóatl y Xólotl; Tezcatlipoca y Tezcatlalezia.

Al desdoblarse las cosas revelan otro ángulo de su naturaleza, y se pone de manifiesto aquello que existe y actúa desde un nivel oculto. Esto no debe interpretarse como condición esotérica, sino como manifestación del contenido de un pliegue del universo, susceptible de ser desplegado, tal como postula la teoría del orden implicado. El concepto freudiano de inconsciente responde a este principio de lo oculto contenido en lo manifiesto.

Este orden se expresa en la escultura mexica a través de abatimientos y giros ortogonales que permiten la síntesis y descomposición de imágenes sui generis.
En lo que se refiere a la simetría vemos que los abatimientos a noventa grados según el eje vertical y horizontal generan la simetría bilateral en los relieves de Coatlicue, Tlaltecuhtli, y Tláloc. 


Movimiento espiral

El movimiento en espiral tiene una estrecha relación con el orden implicado porque la espiral sugiere en su desarrollo el desenvolvimiento de un fenómeno. Esta forma constituye la manifestación visible y simultánea de un proceso de cambio sujeto a leyes. Una espiral es por lo tanto la concreción formal de un movimiento que se da en el espacio y en el tiempo. Su desarrollo abierto integra la noción de infinito, ya que la espiral puede crecer o decrecer indefinidamente. Su importancia en el mundo mexica se manifiesta constantemente en las serpientes y en los caracoles, así como en las grecas.

Cuando el movimiento espiral, abierto por naturaleza, es confinado en un círculo, como es el caso de las serpientes enrolladas y el disco de Coyolxauhqui, entonces se realiza una síntesis de equilibrio entre expansión y confinamiento que hace posible el ideal de contemplar el infinito en un instante.

El desarrollo de imágenes plegadas y desplegadas según codificaciones geométricas implica la integración de tiempo y espacio, tal como se acepta a raíz de la teoría de la relatividad que ha esclarecido la indisoluble unión en el continuo espacio-tiempo. Tanto en los relieves de dos dimensiones como en la estatuaria se logra plegar y desplegar en el tiempo un proceso de cambio que sintetiza el ciclo mítico y simbólico de las deidades plasmadas en el arte.

Trazos reguladores

Coatlicue y Coyolxauhqui

El estudio de Coatlicue partió de su geometría, puesto que su contorno se puede circunscribir en un rectángulo de oro. Este rectángulo, a su vez se puede subdividir en cuatro rectángulos de oro que tienen como centro el cráneo que Coalticue porta a la cintura. Esto resulta significativo, ya que el cuatro representa a los rumbos del universo, representados por las diagonales que rematan en los pies y en las manos cercenadas de la Diosa.

Estas diagonales sugieren el pliegue de Coatlicue realizado por las dos gigantescas serpientes de Ometeotl, que doblan a Coatlicue hasta romperla en dos partes, para dar lugar así al cielo separado de la tierra.

El análisis formal contempla la expresión de las fuerzas visuales, en este caso: centrífugas y centrípetas, equilibradas en un sistema pleno de tensión, que nos hace pensar en el Big Bang, como origen del universo.
Vídeos: Enrique Ruíz Durazo.
En el caso de Coyolxauhqui su contorno se puede circunscribir en un círculo, en tanto que su movimiento interno representa el giro de la Diosa al ser arrojada por Huitzilopochtli desde la cumbre del cerro de Coatepec, o bien desde lo alto del basamento del Templo Mayor, en cuya base se encontró el disco labrado. Es frecuente en la cultura náhuatl la escenificación del mito mediante el espacio arquitectónico. El sacrificado, cuyo cuerpo se lanzaba escaleras abajo desde el templo, representaría a la diosa derrotada por Huitzilopochtli. El movimiento del giro describe una espiral al desarrollarse en el tiempo. Así en este relieve de Coyolxauhqui, el movimiento espiral, que tiende al infinito, se ve confinado por el círculo que delimita al disco. De este modo se produce un equilibrio tenso entre movimiento y reposo.

Es importante hacer notar que la figura se puede dividir en cuatro secciones a partir del cuadrado que podemos ubicar en el plexo solar de la Diosa, lugar que ocupa en chacra de la voluntad en los guerreros. las cuatro secciones hacen referencia a los cuatro rumbos del universo.

En el aspecto simbólico, descubrimos que el desmembramiento de la Diosa coincide con las trece articulaciones del cuerpo humano, las cuales se relacionan con las trecenas del calendario religioso o Tonalamatl.
Vídeos: Enrique Ruíz Durazo.

Fundamentación

El presente trabajo constituye una investigación sobre los códigos formales de configuración que encarnan el pensamiento andino en sus orígenes.

El material proviene de investigación bibliográfica, visitas al Museo de Antropología de Lima, y de la visita a Chavín de Huántar, que realicé en 2008, guiada por el Arqueólogo John Rick, patrocinado por la Universidad de Stanford en las excavaciones en el sitio.

Mi interés por el origen de la cultura andina se basa en que he observado en sus relieves relaciones formales de coincidencia y oposición con la plástica mesoamericana, tema de mi especialidad, desarrollado en el libro: Pensamiento en piedra. Forma y expresión de lo sagrado en la escultura mexica (UNAM, 2004).
Mi hipótesis consiste en postular constantes como: imagen síntesis, visión holográfica, orden implicado,  dualidad y desdoblamientos, características presentes desde épocas muy remotas en el pensamiento americano, según se puede observar tanto en el arte mesoamericano como en Chavín de Huántar.

Se pretende apoyar los resultados del presente estudio con ejemplos paradigmáticos de ambas regiones, relacionándolos en lo posible con el contexto histórico y religioso de donde provienen.

Los principales monolitos de Chavín de Huántar que analizaremos son:
la Estela Raimondi, El Lanzón, el Obelisco Tello, el Dintel de los Jaguares, y distintas tipologías de las Falcónidas.  
Colaboración: Universidad Autónoma de Coahuila. Verano de la Investigación

Ubicación geográfica y cronología

Chavín de Huántar se ubica en el Departamento de Ancash, en la Sierra Norte de Perú a 3180 metros de altitud. El emplazamiento de la zona arqueológica es una planicie  entre los ríos Mosna y Wacheska, afluentes del Marañón, que a su vez desemboca en el Amazonas. Está a 462 Km de Lima, después de atravesar la Cordillera Blanca.

La cultura Chavín va de 1000 a 500 A.C. y pertenece al Formativo Superior.
Su etimología puede provenir de Chaw- Pin que significa en el medio de algo. Esta hipótesis se refuerza porque el sitio está entre dos ríos.  Según Julio César Tello, Chavín en Caribe significa tigre o felino y también podría ser el origen de la palabra.
Fotografiá: Iliana Godoy.
Tomado del Museo de Antropología e Historia de Lima Perú.

Cuadro cronológico de Chavín

Cuadro cronológico según Julio C. Tello.

Cronistas y exploradores

Los principales cronistas de la cultura andina han sido: Pedro Cieza de León (Crónica del Perú, 1550), Antonio Vázquez de Espinoza (Compendio y Descripción de las Indias Occidentales, 1620), Eduardo de Rivero y Ustariz (primer libro sobre antigüedades peruanas, 1841), Antonio Raimondi (1837) quien descubre la estela que lleva su nombre y logra su traslado a Lima; Charles Wiener (1880), Ernst Middendorf (1893-95), José Toribio Polo (1900) quien exploró los sitios costeros con un estilo similar a Chavín y propuso que se trataba de una cultura pre-incaica regional.

El arqueólogo peruano Julio C. Tello postuló a Chavín como una cultura madre autóctona del Perú, con innegables nexos con Tiwanaku y la costa (Nazca), pero realizadora de una síntesis propia de una alta cultura, por la calidad de su escultura lítica, arquitectura y cerámica.

La teoría de Tello contradecía la tesis difusionista del alemán Max Uhle, quien sostenía el origen mesoamericano de la cultura andina, relacionándola incluso con los olmecas. Según la teoría de Uhle, la cultura Chavín era originaria de la costa, por supuestas asociaciones iconográficas con la cultura de Nazca; esto reforzaría la hipótesis de difusión alóctona a través del mar.
Sin embargo Tello propone que para una cultura desarrollada como la de Chavín debe existir un previo desarrollo de la agricultura, la cual puede darse en los altiplanos andinos, al cultivar las especies propias de la región selvática amazónica, con la que Chavín de Huántar se comunica.

Para reforzar su hipótesis, él sostuvo que los restos de cerámica encontrados en antiguos sitios de pescadores como Ancón son de estilo Chavín. Esto no pudo ser comprobado sino después de su muerte. 
Actualmente se considera a la cultura Chavín como la cultura madre de la civilización andina, cuyos principales centros ceremoniales fueron Chavín de Huántar y la región Cupisnique.

Desgraciadamente Tello muere en 1947, dos años después del aluvión del 17 de enero de 1945, que sepultó las ruinas de Chavín bajo toneladas de lodo negro. Las piezas que el arqueólogo había reunido en un improvisado museo de sitio se perdieron.

Metodología

La interpretación formal se basa en el estructuralismo al establecer unidades de significación visual que vinculan a los distintos elementos en un sistema de relaciones, articulados en un sistema coherente. El análisis estructural de la obra plástica puede auxiliarse con los métodos filológicos, que proceden integrando sucesivos análisis comparativos de la lengua para determinar sus constantes y variables. Aplicar este proceso a las artes visuales es complejo, ya que ellas no están sujetas a una gramática y ninguno de sus elementos posee un valor fijo de significación que sea independiente del sistema intrínseco de relaciones formales de la obra. En arte las relaciones implican significados; es por lo tanto imposible fijar elementos que pudieran funcionar como unidades mínimas de discurso:  vocablos, morfemas y fonemas. Entonces, la determinación de estas unidades de significación estará en función de la obra misma, concebida y captada como sistema de relaciones y comparada con otras obras mediante un criterio de afinidad regional, cronológica, tipológica y geométrica.

   La escuela de Greimas defiende el carácter convencional de la semiosis a través de la codificación social del signo. Si pensamos en la abolición de la noción referencial, la iconicidad se transforma en la correspondencia entre dos o más sistemas semióticos. Posición acorde a la interpretación actual de la obra artística, puesto que al historiador de arte no le afecta el hecho de que la obra represente o no a la realidad exterior. La obra de arte constituye en sí misma un sistema significante.
    Al abolirse el concepto referencial todo es lenguaje y no cabe hablar de naturalismo, ni figurativismo porque todo trasciende la imitación en la medida en que es creación, y toda obra está sujeta al proceso de codificación y decodificación que caracteriza al signo.
En el arte andino de Chavín de Huántar es evidente el carácter icónico de algunas imágenes como el jaguar, la serpiente y los halcones. El proceso de abstracción y síntesis que rige la mayoría de estas imágenes religiosas aproxima su arte al sistema codificado de signos al que Greimas se refiere.

La noción de signo suele confundirse con la de símbolo, cuando, a diferencia del signo, el símbolo no puede generar un sistema de significación por oposición y equivalencia. La carencia de un sistema de articulación estructural hace que el símbolo no pueda ser considerado estrictamente como signo; su sistema, si es que alguno tiene, reposa en convenciones culturales y arquetipos del inconsciente colectivo, ligados al mito, según postula Carl Gustav Jung. Su valor cultural radica precisamente en su hermetismo, cuyas claves sólo conocen los iniciados y gobernantes de cada época. Sin embargo, cuando el símbolo se acerca al terreno del arquetipo se universaliza y alcanza un alto rango de comunicación social.

Respecto a las categorías de significado, si nos referimos a la monstruosidad, característica atribuida con frecuencia al arte precolombino, habremos de relacionarla con el concepto de lo sublime, fundamental en la estética kantiana. Tanto lo sublime como la monstruosidad tienen un carácter inconmensurable, la impresión que producen rebasa toda medida. Lo monstruoso escenifica el horror inherente a lo sagrado, en el sentido de lo múltiple. Octavio Paz nos habla del dios hindú de la guerra, el cual se aparece al guerrero Arjuna, como una imagen terrible con infinidad de ojos y bocas. Descripción que coincide con la imaginería de la cultura Chavín.

Estela Raimondi

Fue descubierta en 1840 en Chavín de Huántar. Pertenece a la etapa del Templo Nuevo. El nombre se le puso en homenaje al sabio italiano Antonio Raimondi, quien comprendió su importancia, e impulsó su traslado a Lima.

Se trata de la representación de la deidad principal andina identificada como Dios de las Varas o Wiracoha por los bastones de mando o serpientes que lleva en ambas garras. Es una figura antropomórfica con rostro de jaguar. Encima de su cabeza se multiplica la altura de este ser mítico por una sucesión de cabezas con las  mandíbulas vueltas hacia arriba y flanqueadas por apéndices rematados en espirales, alternados con serpientes, en estricta simetría bilateral.

Según el arqueólogo Max Uhle estamos ante una deidad hombre felino, sobre cuya cabeza se encuentra una escolopendra o milpiés (ciempiés).
Según el antropólogo Federico Kauffmann, el tocado superior de la figura, es en realidad su espalda con alas y plumas. Esto sugiere un giro y una explanación anteroposterior de la figura.

Concuerdo con la visión de Kauffmann respecto a la explanación, mas no reconozco allí atributos de aves; rescato de Uhle la similitud del “tocado” con la escolopendra (miriápodo, cienpies). Incluso la articulación por módulos que sugiere una columna vertebral.

Sin embargo, pienso que se trata de la representación de un artrópodo marino o crustáceo, por la segmentación y los apéndices que los caracterizan. El filum llamado artrópodos proviene de las raíces griegas: articulación y pie, atributos propios de estos animales que pueden ser insectos terrestres o crustáceos acuáticos. Su antecesor común es el fósil llamado trilobites con una antigüedad de 540 millones de años. Son los más numerosos del reino animal (1 200 000 especies = 90% del total existente), son criaturas metamerizadas por la repetición modular de sus segmentos a lo largo de uno o varios ejes. Esta repetición modular parece ser una estructura de alta eficiencia en la naturaleza, y nos remite a la autopoiesis, al pliegue y al universo de los fractales.

Otra característica sobresaliente de los artrópodos es el exoesqueleto, formado por una sustancia resistente (quitina). Al ser rígida, esta especie de armadura no crece con el animal. Por eso los artrópodos mudan de cubierta varias veces en sus vidas, según lo requieren sus estadios de crecimiento, Hay un paralelismo con las serpientes, tan importantes en el culto mesoamericano porque mudan de piel.

El énfasis en los ojos de los segmentos superpuestos en la Estela Raimondi apoya la interpretación de que se trata de un crustáceo, ya que estos animales poseen ojos compuestos, con una visión muy especializada que permite la percepción de 13 pigmentos (los humanos percibimos sólo 3), visión de imágenes mosaico o imágenes superpuestas. Crustáceos como las gambas o langostas son los únicos que tienen ojos de superposición reflectante, a manera de espejos. Su hábitat es exclusivamente marino.
Dibujo: Diana Laura Santiago Vázquez Programa Jovenes hacia la investigación. UNAM.
Esta visión enriquecida y potencializada se relaciona con el efecto de sensibilización visual que el sacerdote obtenía a partir de la ingestión de enteógenos; en este caso, el cactus de San Pedro, representado en uno de los relieves de la plaza circular del Templo Nuevo de Chavín de Huántar.

Como se puede concluir, esta interpretación encuentra múltiples apoyos culturales y antropológicos porque además de los argumentos simbólicos expuestos, se trata de la síntesis entre los animales de la selva, el jaguar según Tello, y los crustáceos marinos, ampliamente representados en las culturas de la costa peruana (iconografía de Nazca).
Desdoblamiento frontal y lateral en la Estela Raimondi, según F. Kauffmann
Estela Raimondi Animación: Daniela A. García Salas Universidad Autónoma de Coahuila.

Monolito El Lanzón

Se le considera la deidad más antigua de la cultura Chavín, y todos han coincidido en que se trata de un jaguar antropomórfico, como se puede apreciar en su postura erguida y en sus fauces y colmillos. Si explanamos el desarrollo volumétrico de la imagen vemos más claramente su relación con el jaguar.

La sección del Lanzón es variable y visto de frente produce en el espectador un efecto de esbeltez y torsión en el tercio inferior. Se percibe un acentuado adelgazamiento en la parte superior, lo cual enfatiza el efecto de verticalidad. Los perfiles del dios jaguar están labrados en los costados del monolito que se adelgaza hacia el frente en una especie de arista redondeada que les da continuidad a las incisiones del relieve.
La intención plástica expresa la dualidad, puesto que ambos perfiles del Lanzón integran un rostro frontal al explanar el volumen, como se puede apreciar en la animación.

El rostro visto de frente presenta ojos redondos, cejas formadas por dos pequeñas serpientes cada una; de la comisura externa de cada ojo bajan dos serpientes iguales a las que forman las cejas; se puede hablar entonces de un rostro del que brotan  serpientes.

La nariz es achatada, la boca de forma felina, con las comisuras hacia arriba y dos grandes colmillos que nacen de la mandíbula superior, uno a cada lado, los cuales cubren la mandíbula inferior, como sucede con los jaguares.
El rostro se compone de dos perfiles que integran un frente, como sucede en numerosas obras del arte  mesoamericano.

En esta vista frontal se aprecia al centro, una especie de calamar o pulpo, que es al mismo tiempo la nariz del mítico felino. Se trata sólo de invertir los valores de figura y fondo, porque la imagen es reversible. Sus ojos son circulares y miran hacia arriba. Las cejas son dos serpientes a uno y otro lado de la figura.

En la parte superior observamos una especie de melena con formas espirales, que en realidad son serpientes semi-enrolladas colocadas en forma simétrica respecto al eje vertical. Las colas enrolladas de cada una de las serpientes forman una espiral hacia el centro de la figura, mientras que sus cabezas se dirigen hacia los bordes laterales, hacia izquierda y derecha respectivamente.

La deidad antropomórfica tiene manos en forma de garra. El brazo derecho aparece doblado a la altura del codo y con la mano levantada y la palma de frente, la extremidad izquierda descansa extendida hacia abajo, mostrando el dorso de la mano.

Como parte de su atuendo porta collar eslabonado, orejeras y un cinturón de líneas ondulantes, ornamentado con cuadrados, espirales y círculos.
Dualidad y explanación en El Lanzón
Animación Jeisel Hernández Coronado Universidad Autónoma de Coahuila.

Obelisco Tello

Está considerado como la deidad más compleja de la cultura Chavín por la multiplicidad de elementos que presentan las cuatro caras de sus relieves. Su emplazamiento original era el centro de la plaza circular enfrente del Templo Viejo.
Kauffmann lo identifica como una deidad dual  formada por dos caimanes, macho y hembra, acompañados por numerosas representaciones animales y vegetales simbólicos y rituales, que son significativos en el contexto de esta cultura.
Algunos investigadores lo identifican con un dragón con cabeza de cocodrilo, debido a las características de sus mandíbulas, cuyos colmillos inferiores no están ocultos por la mandíbula superior como en el caso de los caimanes.

En el Obelisco Tello no es posible observar una estricta simetría, aunque al explanar tres planos de la composición, observamos elementos que se repiten a uno y otro lado
Está considerado como la deidad más compleja de la cultura Chavín por la multiplicidad de elementos que presentan las cuatro caras de sus relieves. Su emplazamiento original era el centro de la plaza circular enfrente del Templo Viejo.
Kauffmann lo identifica como una deidad dual  formada por dos caimanes, macho y hembra, acompañados por numerosos elementos animales, vegetales, simbólicos y rituales, que son significativos en el contexto de esta cultura.
Algunos investigadores lo identifican con un dragón con cabeza de cocodrilo, debido a las características de sus mandíbulas, cuyos colmillos inferiores no están ocultos por la mandíbula superior como en el caso del caimán.

El obelisco Tello no es posible observar una estricta simetría, aunque al explanar los tres planos de la composición, observamos elementos de se repiten a uno y otro lado (REPETIDO)
Volumetría y explanación del Obelisco Tello
Obelisco Tello. Animación: Irma Issel Camacho Alvarado Universidad Autónoma de Coahuila.

Falcónidas

Son representaciones de aves rapaces como el águila arpía, los cóndores y halcones. Se encuentran como relieves en el dintel del pórtico de las Falcónidas, en el  ingreso al llamado Templo Nuevo o Castillo.
Este pórtico fue totalmente reconstruido con el procedimiento llamado anastilosis, que consiste en regresar a su lugar las piezas que han caído.

Morfológicamente se encuentra inscritas en un contorno rectangular de proporción cuadrada, constituido por el cuerpo y las alas del ave; la cabeza emerge del rectángulo y se presenta de perfil.

Llama la atención la manera de articular las distintas partes del animal, a través de colmillos fuertemente trabados, que corresponden, ya sea a cocodrilos marinos o a caimanes de la zona pantanosa de la amazonía peruana.
La fuerza que predomina en estas representaciones es la fuerza centrípeta que atrae la masa de la figura hacia su centro. Las Falconidas producen la impresión de estar comprimidas, y por ello se sugieren posibles giros y abatimientos que desplegarían la imagen, al destrabar la especie de suturas que la mantienen fuertemente unida.
Al efectuar dichos giros y abatimientos se escenifica la dinámica del vuelo en estas aves andinas.

La representación de la cabeza de perfil obedece a la pregnancia de esa posición, donde se pueden apreciar el pico encorvado y el ojo, característicos de estas especies. Existe, desde luego una intención manifiesta de codificar la imagen dentro de una geometría claramente perceptible. Se trata de un alto grado de estilización y codificación geométrica. 
Giros que muestran el pliegue y despliegue de la forma en las Falcónidas de Chavín de Huántar
Falcónidas. Animación: Daniela A. García Salas Universidad Autónoma de Coahuila.

Dintel de los Jaguares

El motivo principal de este relieve es el rostro del jaguar, que presenta características afines a la fisonomía del Lanzón en el Templo Viejo.

Este rostro amenazante se encuentra al centro del dintel y parece desplegarse hacia ambos lados, dividido por un eje vertical, como si cada una de las dos mitades o perfiles se repitiera a lo ancho de un fuelle en estricta simetría bilateral.
Simetría y repetición secuencial en el Dintel de los Jaguares
Dintel de los Jaguares. Dibujo: Jeisel Hernández Coronado.

Orden implicado: Visión plegada y desplegada del espacio

Tanto en los relieves de dos dimensiones como en la estatuaria de Chavín se logra plegar y desplegar en el tiempo un proceso de cambio que sintetiza el ciclo mítico y simbólico de las deidades plasmadas en el arte.

El reto de que las artes plásticas representaran el cambio que se produce en el tiempo se hizo consciente como intención artística hacia principios del presente siglo con la corriente futurista que idealizaba la velocidad y la máquina como anhelos estéticos. Sus mejores realizaciones están plasmadas en las tres dimensiones de la arquitectura y la escultura. Fue el movimiento cubista el que logró representar en las dos dimensiones de la pintura las imágenes sucesivas captadas en diferentes fases del movimiento.

El cubismo cristaliza la visión simultánea de varios espacios que se desenvuelven en el tiempo. La multiplicidad de imágenes sucesivas se da con base en el cambio intrínseco que sufren los objetos, o bien por el cambio de punto de vista del espectador en movimiento.
Recordemos el concepto de Ometéotl en la cultura náhuatl: dos que son uno. Esta dialéctica que oscila entre la unidad y la dualidad es una constante en la religión mexica, y se expresa plásticamente en numerosos ejemplos. Este tipo de frontalidad podría denominarse  ambivalente o dual.

Resulta sorprendente descubrir en los fractales imágenes coincidentes con la iconografía precolombina. Esta coincidencia, que podría considerarse una analogía, se explica porque los fractales son en última instancia patrones de configuración universal que se repiten a distintas escalas de la realidad, o en diferentes “pliegues” de la misma. Cabría, en este sentido, lanzar la hipótesis, sostenida por quienes se dedican a la meditación, de que es posible hacer coincidir el pensamiento con la llamada realidad externa. Sabemos que este planteamiento de sincronicidad rebasa los límites de la investigación en historia del arte.


Los chamanes americanos, aun hoy en día, se refieren al nagual que es su desdoblamiento como animales de poder. Al desdoblarse las cosas revelan otro ángulo de su naturaleza, y se pone de manifiesto aquello que existe y actúa desde un nivel oculto.

La norma para el cubismo fue la simplificación de la forma hasta llegar a su esquema más simple. La composición se apega al equilibrio y al balance de orden geométrico logrado a través de redes, proporciones y trazos reguladores.
A diferencia del cubismo, la escultura andina sintetiza algo más profundo que el cambio circunstancial de las apariencias. No busca tampoco la simplificación de la forma sino su caracterización gestáltica por medio de los atributos que identifican la imagen.

Sin embrago, lo importante en el sistema formal sintético de la escultura andina es la codificación geométrica implícita en los pliegues y desdoblamientos, porque alumbra leyes esenciales de estructuración universal, a la manera en que los fractales contienen la clave para el crecimiento en los seres vivos y en las configuraciones de la naturaleza. Resulta sorprendente que estas nociones tan recientes en el pensamiento científico estén presentes en la composición formal de arte de Chavín de Huántar.

En estas obras tiempo y espacio se conjugan en una unidad plástica que estructura en la geometría del plano la complejidad de su síntesis dimensional polivalente.
Esto no debe interpretarse como condición esotérica, sino como manifestación del contenido de un pliegue del universo, susceptible de ser desplegado, tal como postula la teoría del orden implicado. El concepto freudiano de inconsciente responde a este principio de lo oculto contenido en lo manifiesto.

Este orden se expresa en la escultura andina a través de abatimientos y giros ortogonales que permiten la síntesis y descomposición de imágenes sagradas.

Lo anterior no significa que toda simetría bilateral sea necesariamente desdoblamiento; la peculiaridad en el relieve que nos hace pensar en el desdoblamiento, es el abatimiento que sugieren la deidad de estela Raimondi, el Lanzón y el Obelisco Tello cuyas imágenes sugieren una explanación. Se puede pasar del plano al volumen y del volumen al plano en un sistema de codificación y decodificación que permite lecturas complementarias de los mensajes cifrados.

La sugerencia formal de abatimiento de planos, que codifican el contenido de una entidad y lo despliegan, nos habla de la intuición de un universo sujeto a las leyes de orden implicado, el cual fue plasmado por la visión de los artistas plásticos en forma visual.

El arte mesoamericano se anticipó, porque estas ideas abstractas de la mecánica universal se nos están revelando recientemente como el germen de una nueva concepción científica. REVISAR

Análisis estilístico. Comparación con Mesoamerica

Frontalidad y relieve

Entenderemos por frontalidad la característica de la escultura cuyos principales valores expresivos se proyectan significativamente en un plano, que puede ser el perfil o el plano frontal de la figura. (Quien acuñó este término para la historia del arte fue el danés Lange, en 1895).

Originalmente el concepto de frontalidad fue aplicado a la escultura egipcia, y se refería a la posición estrictamente frontal y simétrica constante en dicha escultura de carácter hierático, inmutable, con pretensiones de eternidad. La estatuaria que representa a los faraones entre la XI y la XII dinastía hace énfasis en el rango de estos personajes, idealizándolos con una regularidad en las facciones que renuncia a la personificación del sujeto en el retrato a favor de un prototipo de belleza donde la rigidez, la inmovilidad y la simetría refuerzan la jerarquía del faraón, considerado como un dios en esta cultura. Lo importante de la frontalidad es que todas estas características se perciben de un solo golpe de vista, pues la escultura fue creada para contemplarse en su totalidad desde un solo punto de vista. Es suficiente la contemplación frontal esa estatuaria para captar el mensaje contundente plasmado en la representación de aquellos seres cuyo rango y nombre han quedado inmortalizados en la piedra, ya no como referencia concreta al individuo, sino como abstracción trascendente y arquetípica.

En los inicios del arte griego tenemos también ejemplos de frontalidad en la escultura; pensemos en los arcaicos kúroi, representaciones rígidas y simétricas de jóvenes atletas, esculturas exentas hechas para contemplarse de frente. Sin embargo la intención formal naturalista de los griegos los lleva, desde estas manifestaciones tempranas, a romper la rigidez. El primer intento de representación anatómica se da en el detalle de la pierna adelantada con flexión de la rodilla, como si el joven estuviera a punto de dar un paso; el estudio anatómico y la ruptura de la rigidez lleva al arte griego a dominar todas las posibles posturas del cuerpo y la amplia gama de expresiones del rostro humano.

La maestría de este naturalismo culmina en el arte helenístico que incorpora torsiones corporales y gestos de patetismo como sucede en el grupo de Lacoonte o la Afrodita acuclillada; estas esculturas tienen tal dinamismo, que nos parece  insuficiente cualquier plano para contener su riqueza expresiva. Aquí todos los ángulos de visión aportan una nueva imagen, tan rica como la anterior; dichas imágenes se van complementando, de tal manera que se vuelve indispensable girar trescientos sesenta grados al rededor de la escultura para poder captarla en su totalidad. En esta tradición de escultura dinámica, absolutamente tridimensional, se insertan las grandes obras de Miguel Ángel, Bernini y Rodin, quienes rompen definitivamente con el concepto de frontalidad.
En su libro Precolumbian Art, Esther Pasztory consigna:

​...la piedra es un fondo, como una hoja de papel en la que se pueden colocar variedad de figuras, escenarios o diseños imaginarios en diferentes composiciones. La importancia recae no tanto en la figura, sino en la relación que se da entre los distintos elementos. Resulta claro que de esta manera se puede decir mucho más en una composición que en un objeto aislado. La significación de la bidimensionalidad es precisamente que puede dar mucha mayor y más variada información que el arte tridimensional. 

En este sentido resulta indispensable analizar el fenómeno de la perspectiva, que en las culturas prehispánicas no se rige por las leyes que descubrieron los artistas plásticos del Renacimiento, a saber: plano del cuadro, línea de horizonte, punto de vista y puntos de fuga, hacia donde convergen sistemas de paralelas.

Lo que se pretende en occidente es representar la profundidad en dos dimensiones, tentativa que no deja de ser una ilusión de óptica.
La difusión que ha tenido este tipo de representación a través del arte y del dibujo técnico lo hace prácticamente incuestionable para nosotros, como representación de la realidad; sin embargo, se ha demostrado que la perspectiva no es más que un sistema que representa una imagen tan convencional como las imágenes planas de las culturas antiguas, o las imágenes fragmentadas del cubismo, o simultáneas del arte cinético.

La representación que hacen los niños cuando se les pide que dibujen su casa, y ellos dibujan al mismo tiempo el interior y el exterior en una especie de corte perspectivado, esto nos demuestra que el dibujo en perspectiva desde un solo punto de vista es tan convencional como cualquier otro sistema de representación.

En la plástica precolombina se manifiesta una voluntad de síntesis y simbolización religiosa que plasma la intención naturalista, y sin embargo la trasciende.

Los elementos antropomórficos y zoomórficos cumplen con la función de conmovernos a través de una identificación vitalista y dramática, sin embargo el sistema formal que los articula no tiene nada de naturalista, por el contrario se sujeta a la más estricta geometría y codificación simbólica.
La frontalidad en el universo artístico prehispánico nos permite no solo ver la imagen en su totalidad, sino percibir visualmente una imagen mítica, actualizada en la expresión plástica.
Cabeza monumental de La Venta. Museo de Antropología de Xalapa
Fotografía: Cipactlic Casas Cruz.
Detalle de El Lanzón
En el arte andino no se cancela la percepción de formas reconocibles (referente), lo que sucede es que la combinatoria que las relaciona e integra tiene tanta importancia como la identidad misma de los elementos representados. El aspecto relacional o estructural de la configuración es tanto o más importante que los elementos aislados, que al estar sujetos a leyes de composición van más allá de su denotación inmediata. Esta frontalidad intencional y programática que produce la síntesis de una imagen unitaria y totalizadora se da sobre todo en la pintura y en los relieves, o sea en el arte de dos dimensiones, cuya espacialidad y temporalidad están implícitas en la expansión, sucesión y repetición periódica de la imagen.

En el relieve se plasma una narrativa. La manifestación mesoamericana más contundente de esta intención de frontalidad se encuentra en los murales de Teotihuacan, por ejemplo en las representaciones de Tláloc, en el Pórtico 11 de Tetitla, donde la figura parece estar de frente, pero las manos, de donde mana el agua fértil, aparecen de dorso, según lo indican las uñas. Esa postura de rostro y manos es imposible de lograr en la realidad, ya que sintetiza, por lo menos, dos posibilidades excluyentes. Violentando esa contradicción es posible reunir en una sola representación los aspectos más característicos de la deidad; el rostro y las manos, en su expresión más significativa, rodeados por el despliegue de atributos característicos de su atuendo. Aquí, por medio de la composición geométrica, la escala, el contraste y el ritmo se expresa un sistema de pensamiento.

Tal vez por eso, autores como Paul Westheim niegan al arte prehispánico una búsqueda estética, sin embargo, un orden de pensamiento se traduce necesariamente en un orden formal, cuyas cualidades estéticas son inherentes al sistema como unidad perceptiva que expresa una coherencia conceptual.
Giros y engranaje. Articulación formal en las Falcónidas
Falconidas. Animación: Daniela A. García Salas Universidad Autónoma de Coahuila.

Currículo

Iliana Godoy, (Ciudad de México, 1952) poeta, arquitecta y doctora en historia del arte, ejerce docencia e investigación en la Universidad Nacional Autónoma de México.

En el terreno de la historia y teoría del arte sus libros son:

Pensamiento en piedra. Forma y expresión de lo sagrado en la  escultura mexica, Ed. UNAM, 2004.
El arte mexicano en el imaginario americano (editora y compiladora), (CIEP), UNAM, 2007. 
Sincronicidad y arte mesoamericano, Benemérita Universidad de Puebla (BUAP), México, 2011.
Espacio Mesoamericano. Un horizonte abierto. Ed. Architechtum, Facultad de Arquitectura, México 2011.

En el campo de la literatura tiene publicados los libros:

Así hasta ocho, Volumen colectivo, Ed. Punto de Partida, UNAM, 1985.
Interregno Ed. Oasis, México, 1985.
Contralianza, Colección Stylo, México, 1986.
Mástil en tierra, 1986, Ed. INBA/Armella, 1988.                 
Invicta Carne, Ed. INBA-Armella, 1989.
Derrumbe del fuego, Cuadernos de Malinalco, Malinalco, México, I990.
Sonetos y claustros, Instituto Mexiquense de Cultura, Estado de México, 1993.
Seducir a la muerte, Colección El Ala del Tigre, UNAM,  México, 1993.
La poesía de Jaime Sabines y sus grandes temas, Ediciones Mixcóatl,  México, 1996.
Poemas Chamánicos 1 y 2, Ediciones Mixcóatl, México, 1997.
Furias del polvo. Editorial Exlibris, México, 1997.
Secreter, Libros del Ermitaño, Editorial Solar, México, 1999.
El libro de los espejos, Universidad de Estado de México, México, 2000.
Coral negro, Ediciones Catedral, Santiago de Cuba, 2000.
Conjuro del espejo, Poesía 1985-2000, Fondo de Cultura Económica, México, 2002.
Ritual de excesos, Cuentos, Coedición Fontamara/Floricanto, México, 2005.
Poemas chamánicos, Ed. Floricanto, México, 2009.
Adicta Palabra, Coedición Mantis Editores/Floricanto, México, 2014.
Distinciones:

Premio Luis Cernuda, Ciudad de Sevilla, España, 1986, con el poemario Mástil en Tierra; el Galardón de Poesía Sor Juana Inés de la Cruz, México, 1989 Primer Premio en la Bienal Internacional de Poesía Breve en Valparaíso, Chile, 1991 con  Quinto Sol,  el Primer Lugar en el Concurso de Cuento de la Revista Viceversa. México, 1999, y Placa José María Heredia,  Santiago de Cuba en 2000.

Obtuvo una distinción especial por su selección de haiku en el 7º Concurso de Haiku, de la Worl Haiku Asociation (WHA), Medellín, Colombia, 2013.
Poemas publicados en diversas antologías de México, España, Colombia y Tokio.
Encuentros nacionales e internacionales de literatura y artes en México, España, Estados Unidos, Canadá, Cuba, Perú, Chile, Argentina y Colombia.
Poemas en diversas antologías y traducidos al alemán, francés, inglés, portugués y japonés. Ha sido miembro del Consejo de Difusión Cultural de la UNAM. Es presidenta y fundadora del grupo Cultural y Editorial Floricanto A.C.
UNAM | Facultad de Arquitectura